我喜欢所以我推荐系列（二）
轩辕春秋 栀子飘飘
《牯岭街少年杀人事件》
（〈A Brighter Summer Day>)
导演：杨德昌
编剧：杨德昌 阎鸿亚 杨顺清 赖铭堂
产地：中国台湾
出品：中国台湾杨德昌电影有限公司
主演：张震 杨静怡 张国柱 王启赞 林鸿铭
年份：1991年
片长：188分钟
获奖：1991年东京国际电影节影评人大奖，评判团特别大奖；法国三大洲影展最佳导演奖；新加坡影展最佳导演奖；中国台湾第28届金马奖最佳影片奖，最佳原著剧本奖；第三十六届亚太影展最佳影片奖
60年代初的中国台北，正是帮派林立之时。学校的少年们纷纷加入这些帮派，各大帮派为了争夺地盘终日厮杀不止。
小四是建国中学夜间部的一个置身于帮派之外的好学生，父亲是一个为人正直遵纪守法却又拘泥不化不通世故的公务员，母亲是一所小学的代课老师。小四是一家人眼里的骄傲，但是虽然他的学习一向优异，在学校却屡次受到“小公园”派的小头目滑头的欺辱。
一次偶然的机会小四认识了学校里名声在外的女生小明。小明是“小公园”前老大哈尼的女朋友，哈尼为了小明砍死了人，不得已逃亡在外。随着交往，小四与小明两人彼此对对方的好感也日益渐增。但是校外有不少人因为小明而故意找小四的麻烦，都被小四的同学，警察局马司令的儿子小马解了围。
眷村帮的老大山东不断的打击蚕食“小公园”的地盘，接替哈尼位置的滑头也开始向山东屈服。逃亡的哈尼重新回到台北，这时他发现自己大势已去再也无法控制手下人的行动。他找小四谈了一回，决定最后放手一博，但是死在山东手里。
小公园联合其它几个帮派在一个大雨之夜血洗了眷村帮杀死了山东，替哈尼报了仇，小四参加了行动。哈尼的死对小明打击很大，她的精神崩溃住进了医院。而小四在学校麻烦不断，父亲也被卷入了一场所谓的廉政风暴，对学校和社会深深失望的小四开始破罐破摔，终于在一次和学校爆发性冲突后被开除。
偶然之间小四发现小明竟然住进了自己最好的朋友小马的家里，他去找小马谈话，小马丝毫不把这当一回事。小四带着刀去学校堵小马，在学校门口却遇见了放学的小明，他想躲开，小明却若无其事的追了上来。小四劝说小明别活得这么没有出息，小明却反过来指责小四，认为他自私，告诉他这个世界就像她一样，是不会因为一个人而改变的。绝望的小四哭着把手里的刀一次次捅进小明的身体。
小四被逮捕，初审被判死刑，后改为十五年徒刑。好朋友“小猫王”去监狱探问他，带去自己翻唱猫王英文歌《A brighter summer day》的磁带以及猫王给他的一封回信，然而在这个阳光灿烂的夏日，在这个毫不知名的小岛，这么一段毫不起眼的青春往事连同着记载这段往事的磁带，最终还是逃不过被狱警随手扔进垃圾桶的命运。
下午在冬日冰冷的教室一觉睡醒，听见我们那个年轻有为意气风发的系主任兼博导，在讲台上大谈着我们应有的人生目标，告诉我们30岁以前应该有自己的房子和车子，我不由就想起了杨德昌的这部片子，我丝毫也不能掩饰我恶心的感觉，我甚至不想浪费我的半点口水在有关这个问题的争论上，所以，就此打住，我还是进入正题吧。
上个世纪60年代初，在太平洋那头，当塞林格笔下的霍尔顿们穿着风衣，倒戴鸭舌帽，满嘴的“他妈的”在纽约的街头招摇过市的时候，在太平洋这头一座不经眼的小岛一条名叫牯岭街的街道上，终日游荡着一群无所事事的少年，他们泡miss，逃课，打架，砍人···有一天，一所中学一个学生杀死了自己昔日的女朋友兼同学，当时在这个杀人者的学校，有一个名叫杨德昌的14岁少年，见证了这一事件的发生，同时也见证了这样一群人的这么一种生存状态，于是他始终有种想要说点什么表达点什么的欲望，再于是在事情发生了三十多年后，在健忘的历史早已淡忘了这桩陈年旧事的世纪之末，有了这部名叫《牯岭街少年杀人事件》的电影。那个叫杨德昌的人，用一种理性近乎毫无加工的讲述方式，原始而又残酷的把这段青春再次呈现在人们的眼前，用他思考的手指在极不经意间，触痛了历史记忆深处最脆弱的那根神经末梢。
关于青春，也许我们想说的大多，然而张开口，却是哑口无声。或许有大多的人始终觉得要表达些什么，才能安抚自己随着凡尘俗世中的喧嚣而日益躁动不安的灵魂。“青春的罪行/要用青春的方式镇压/青春的歌曲/要用一副老花镜/挑出致命的休止符”，在菲茨杰拉德爵士时代的美国梦里，青春所能代表的只是幻灭，“一种物质的化学发疯形式”，在姜文记忆深处那些阳光灿烂的日子里，青春更像一种充满温情和茫然的图腾崇拜，而到了杨德昌这里，青春全部的含义只剩下两个字：挣扎。这是一个哈姆雷特式的问题：妥协，还是反抗？这是个值得考虑的问题。那群叫小四的少年们，他们用自己青春的本身，对抗着社会的残酷，表达着自己的毫不妥协，然而迎接他们反抗的只能是失败，他们在反抗中将自己仅有的资本丧失殆尽，小四输掉了自己的自由，滑头输掉了自己的自尊，小明和哈尼输掉了自己的生命，无一幸免。
"三个月零十天以前，一个异常晴朗的下午，父亲将我逐出家门，阳光把我们那条小巷照得白花花的，我打着赤足拼命往外奔逃···”同为描写台北少年的生存状态，白先勇的《孽子》以极其精确的语言表达了杨德昌的影象想要表达的内容。对于这群少年来说，父辈们的偶像地位轰然塌倒，他们失去了与世界隔离最后的绝缘层，不得不去直面现实的无奈和残酷，青春成了折射整个社会阴影的悲壮载体，就如一滴小之又小晶莹剔透的琥珀，承载的却是历史进程上万年的无尽沧桑，用昆德拉的话来讲，这已经不是一种重，而是一种“生命不能承受之轻”。在那片整个时代都混杂着一种方向错失的迷惘的60年代惨淡天空下，促使着小四悲戚着捅出去的那一刀刀的，并不完全是小四因为小明对待现实采取了妥协的态度而有着最终的绝望，甚至都不主要是。就如杨德昌自己所说：“《牯岭街少年杀人事件》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己都是凶手。”小四在杨德昌的这个故事里面，与其说是影片的主角，不如说是一个为青春而悲壮献身的理想主义者。他代表的是青春的原则和毫不妥协，就如塞林格笔下怀着最后仅剩的一点理想的麦田守望者们，小四也成了道德上最后一个守望者。而小明始终是一个妥协者，面对残酷的现实，她始终为着生存而不停妥协：先是红毛，后来哈尼，随后是滑头，小虎直至小四，当那回在小马家里因为玩枪走火而挨了小马一记耳光，她马上明白小四并不是自己所需要的从而毫无犹豫的投奔了号称“我人在哪里就混哪里”的小马的怀抱。这种生存方式在她看来天经地义无庸置疑，所以当小四对她说：“小明，只有我知道你，只有我能帮你，我是你唯一的希望
。哈尼已经死了，我明白你为什么一直忘不了哈尼，现在我就是哈尼。”小明却反过来指责小四：“原来你跟他们一样，对我好就是想改变我。你好可笑啊，你以为你是谁啊，我和这个世界一样，是不可以改变的。”发展至此，现实在小四心里积累起来的全部愤懑终于全面爆发，他几乎是毫没犹豫就冲了上去，边哭边将刀捅进小明的身体：“你为什么这么没有出息？你为什么这么没有出息？”小明精心为自己垒建的保护壳在强大的现实面前是如此的不堪一击，而策划这桩谋杀的真正主谋，正是少年们一直渴望融入其中的成人世界，小四在这里只不过充当了现实的一把利器。
哈尼在准备做最后一博之前和小四曾经有一番谈话：“其实以前出来混的人和我们是一样的。在台南的时候，我看过一本很厚的外国武侠，里面有个老包，全城都着火了，他一定要去堵拿破仑，结果被条子抓住了。这本书叫《战争与和平》。”在这里，哈尼看似无关轻重让人听了哑然失笑的一番话，其实却道出了这群少年的一种价值认同：一直试图融入成人世界取得与他人平等的地位，却不得其门，不甘心被社会所轻易漠视却屡遭漠视，于是他们自己给了自己信仰，他们以自己的价值尺度来衡量这个他们为之所茫然的世界。哈尼是这样，小明是这样，小四也是这样。在他们眼里，这是一个没有原则的世界，而这世界上的人也只有强者和弱者之分，他们自己定义了自己的原则，然后用这个原则来对待和要求所有的人，哈尼说即使他一个人也要最后一博，小明说这世界就和我一样，是不会因为一个人而改变的，小四说你为什么这么没有出息-----所有这一切，给青春的悲剧性做了最好的注脚。
本片的导演杨德昌是自80年代起开始崛起的一位台湾新锐导演，和另一位台湾导演侯孝贤并称为台湾新电影浪潮的中流砥柱，他的电影以理性和平实著称，这在《牯岭街少年杀人事件》一片里深有体现。导演试图以最真切的影象尽可能给观众一种“原始”的历史环境感觉，所以在片里导演除了基本上没有采用任何背景音乐和利用现场同期录音进行配音外，而且还常常将人物对话淹没于环境音当中，观众时常会看到片中两个人在进行对话，却听不到对话内容。多采用灰白黯淡的布景和中长镜头，时常也会见到导演刻意设置的强烈色彩对比，最明显的是小四在自己睡觉的小阁里的戏份，无一例外的采用了黑白色彩互衬，小四的脸隐没于小阁的阴影之后，而一开一关的手电光投射在小阁的一角，明明暗暗之中，小四在那种逼仄空间里心里的孤独挣扎一览无遗。对于家庭的戏份，导演又大量启用长镜头给观众带来旁观者效应，大部分的家庭戏导演都是让它在或门或窗的一个封闭式方框里完成的。导演在这里为观众设置的身份是旁观的局外人而非故事参与者，随着导演的镜头，冷眼看尽那个年代那座孤岛上的社会兴衰个人荣辱，让观众为个人置身于一个时代之中时而有的那种生存渺小和理想幻灭感悲情感慨。杨德昌以看似漠不经心的镜头客观冷静的讲叙着一个波澜不惊的故事，从头至尾，全片的基调都是平静缓和的，甚至作为全片的最高潮杀人那段，都看不出有什么触目惊心惊涛骇浪的因素存在，周围的人群甚至都没意识到有一桩谋杀案正在自己身边不知不觉的酝酿直至完成，然而力量正是蕴藏在这种沉郁得让人窒闷充满夏日溽热的平静当中。从小四哭着捅出手里的刀，到再次哭着试图拉着倒在血泊里的小明站起来，观众经历了从哀叹到杀人的始料不及，再由紧随这种始料不及的震惊到更深的哀叹整个情绪过程。
杨德昌在影片里的语言是极其简练和精确的，在许多地方，用一句文学上传统的话来讲，是到了“惜金如墨”的地步。这在影片里的很多地方都有体现，比如有一场戏是小四和“小猫王”在学校被人堵了，小四拣起地上对方扔过来的球在手里颠了颠，下一场戏马上就转到了浑身是伤的小四推开家门，中间把球扔出去到遭人殴打的戏都被导演一笔带过，而观众丝毫没有缺损之感，再比如小明受伤的戏，前一个场景是小明在拍球，下一个场景就是医务室的戏了，中间只由一个学生跑过医务室窗外的场景衔接。然而在一些地方，导演又是不惜重墨的，比如小四和学校决裂的那场戏，先是小四操起一根球棒走向教导主任，紧接啪的灯碎声之后，特写镜头下碎裂的灯晃来晃去持续了足有近十秒钟，还有小四在警察局被人拉出去换衣服时遭到他的拼命反抗，拉扯中被带翻的凳子的镜头在小四被拉出镜头之外后还进行了十几秒，这些细节刻画应该说都是颇见导演匠心之处，成为人物心理刻画和衬托的有力方式。对于细节刻画杨德昌在他的电影里一直是作为首要任务来完成的，不论是在早期作品《青梅竹马》还是后来的《麻将》《一一》等片当中，细节一直是作为表达人物心理的最佳手段为导演所重视。
作为没落的台湾电影最后坚守家园的中坚力量，杨德昌走的一直是反映岛上中下层人们的困惑和疾苦生活的文艺片路线，和侯孝贤的更长于直接描写在大时代覆淹下作为政治附庸的人群的无助和悲情不同的是，他更善于通过个体案例来反衬一个时代的悲剧面貌从而进行思考探索。他的电影风格和思想受东西方诸如黑泽明，费里尼等电影大师影响明显。个人以为正因为导演试图尽可能进行冷静理性叙述的主观愿望大过强烈，以至在他的后期作品如《一一》当中，导演的个人情绪在人为刻意的压抑之下已难免有过犹不及的矫情之嫌，当然这已经是外话了。