浅草兄的文章《汉武帝及其时代的各色人等》还未写完，请想讨论此文及央视《汉武大帝》的各位朋友在这里跟帖讨论，不要在原帖跟帖了。

是没写完哦,边写边发,边修改

哈哈,汉武大帝开始了.

哈哈，这几天刚好看了汉武大帝前20集，内容和楼主的帖子几乎一样，真是有助于相互之间的理解呀，太好了

汉武大帝的音乐可不怎么样啊

[quote]原帖由[i]kingofworl[/i]于2005-01-02, 20:26:34发表
哈哈，这几天刚好看了汉武大帝前20集，内容和楼主的帖子几乎一样，真是有助于相互之间的理解呀，太好了 [/quote]
這么說《漢武大帝》還挺真實暸？真想看一看啊。

这汉武大帝剧集好像偏重于打仗争权，
有没有说到李广、桑弘羊、东方塑、司马相如及卓文君？？

当然有啦，大汉的英才济济一堂。不过配乐啊，奇幻+欧化（寒……）
可以当教科书看的历史剧应该越多越好。

田蚡可是张世演的，看电视剧电影最讨厌陪音，偏偏昨天有一段是配音，搞的有点恶心。

景帝三年（前154），吴、楚等七国反叛，皇上考察到皇族成员和窦姓诸人没有谁像窦婴那样贤能的了，于是就召见窦婴。窦婴入宫拜见，坚决推辞，借口有病，不能胜任。窦太后至此也感到惭愧。于是皇上就说：“天下正有急难，你怎么可以推辞呢？”于是便任命窦婴为大将军，赏赐给他黄金千斤。这时袁盎、栾布诸名将贤士都退职闲居在家，窦婴就向皇上推荐起用他们。

今天有演这一段，还特别说袁盎、栾布。

袁盎向景帝提议杀了晁错

《汉武大帝》不是正剧，大帝也是西方名词，用以称呼建立了大功业的君主，如恺撒大帝，彼德大帝。

《汉武大帝》从现在放的几集来看拍得还算不错，基本上还是尊重史实的，没有像那些戏说剧那样过分渲染男女关系，演员的服饰很美。

呵呵，《汉武大帝》我已经看到第12集了，没见怎么尊重史实，汉文帝劳军细柳营张冠李戴，千秋万岁后传王成了窦太后之命……你看到哪集尊重了？

[quote]原帖由[i]巴西马忠[/i]于2005-01-07, 12:52:52发表
呵呵，《汉武大帝》我已经看到第12集了，没见怎么尊重史实，汉文帝劳军细柳营张冠李戴，千秋万岁后传王成了窦太后之命……你看到哪集尊重了？ [/quote]
汉文帝视察细柳营不代表景帝就不能视察了,编剧考虑后面周亚夫率军平七国之乱,为了表现他治军有方可以适当改编一下,难道要导演要表现周亚夫还要再把文帝再拉出来,至于表现窦太后要景帝传位给梁王也是合乎逻辑的改编,一个正常的封建帝王都想把位子传给自己的子孙,而史书上说是景帝主动提出的,景帝能说出这些话肯定是违心的,窦太后在后面起了不小的作用.

[quote]原帖由[i]浅草沉钟[/i]于2005-01-07, 16:44:04发表
汉文帝视察细柳营不代表景帝就不能视察了,编剧考虑后面周亚夫率军平七国之乱,为了表现他治军有方可以适当改编一下,难道要导演要表现周亚夫还要再把文帝再拉出来,至于表现窦太后要景帝传位给梁王也是合乎逻辑的改编,一个正常的封建帝王都想把位子传给自己的子孙,而史书上说是景帝主动提出的,景帝能说出这些话肯定是违心的,窦太后在后面起了不小的作用. [/quote]
呵呵，就冲你这发言，我就知道你连《史记》、《汉书》都没看完。

《史记·绛侯周勃世家》：“文帝之後六年，匈奴大入边。乃以宗正刘礼为将军，军霸上；祝兹侯徐厉为将军，军棘门；以河内守亚夫为将军，军细柳以备胡。上自劳军。至霸上及棘门军，直驰入，将以下骑送迎。已而之细柳军，军士吏被甲，锐兵刃，彀弓弩，持满。天子先驱至，不得入。先驱曰：‘天子且至！’军门都尉曰：‘将军令曰‘军中闻将军令，不闻天子之诏’。’居无何，上至，又不得入。于是上乃使使持节诏将军：‘吾欲入劳军。’亚夫乃传言开壁门。壁门士吏谓从属车骑曰：“将军约，军中不得驱驰。”于是天子乃按辔徐行。至营，将军亚夫持兵揖曰：‘介胄之士不拜，请以军礼见。’天子为动，改容式车。使人称谢：‘皇帝敬劳将军。’成礼而去。既出军门，群臣皆惊。文帝曰：‘嗟乎，此真将军矣！曩者霸上、棘门军，若儿戏耳，其将固可袭而虏也。至于亚夫，可得而犯邪！’称善者久之。[b]月余，三军皆罢。[/b]乃拜亚夫为中尉。”

----西汉的中央军是南军和北军，实行的是义务兵制度。一旦发生战乱，则征调百姓组成军队，战乱平息后复员，将军也是临时设置的，战后即罢。细柳军如何能长久存在？

《汉书·窦田灌韩传》：“帝弟梁孝王，母窦太后爱之。孝王朝，因燕昆弟饮。是时，上未立太子，酒酣，上从容曰：‘千秋万岁后传王。’太后欢。婴引卮酒进上曰：‘天下者，高祖天下，父子相传，汉之约也，上何以得传梁王！’”

----汉景帝在家宴上一时兴起说的酒话，并无太后要挟之嫌。如果你非要那么说，请以史料佐证你的观点。

偶不知道你是真傻啊还是假傻啊,史记是记录了文帝视察周亚夫的细柳营,这个故事偶上小学就知道了,电视剧《汉武大帝》热播，很多网友指出了不少历史错误，有网友认为剧中景帝检阅细柳营军队是张冠李戴，应为文帝。
　　也许编剧就是为了剧情的紧凑而对文帝的故事进行了改动。但从逻辑上分析，不能说电视剧错了。
　　因为史书记载文帝视察其他军队时士兵们都争着看天子,队伍散乱。只有周亚夫的军队军纪整肃,行伍不乱.文帝才会慨叹与细柳营的军队相比,其他的军队简直是小孩子过家家.
　　而电视剧中表现的是景帝检阅其他军队时发现战斗力不强(而非争看天子),而周亚夫的军队军纪严明,训练有素,增强了削藩的信心.
　　因此电视剧中表现的情节和史书上的记载不同,从逻辑上看就不是一件事,就不存在张冠李戴的问题.
　　而且,文帝检阅了细柳营的军队,景帝当政后也同样可以检阅.关键是周亚夫细柳营的故事太出名了,所以会引起大家的错觉,认为电视上表现的皇帝检阅细柳营军队就是史书上记载的那一次.可逻辑上得不出这个结论。因为电视剧的情节和史书记载还是有区别的。
　　周亚夫统兵有方，景帝在视察了他的军队后增强了信心，这是完全可能的。不能因为文帝视察了，电视剧表现景帝视察军队时就不行了，况且电视剧也没有表现其他军队的士兵争看天子的情形，只是通过景帝视察完后忧心忡忡来反映其他军队的战斗力不强，景帝更没有象文帝那样说其他的军队简直如同儿戏之类的话，所以电视剧中的景帝故事和历史上的文帝故事还是不同的。史书记载侧重于军纪，士兵一见天子就乱了队形，而电视剧通过景帝的担忧主要在于战斗力，是在作战争准备前对军队的摸底。不能排除景帝在削藩后有这样一个对军队的摸底视察活动，并且和他父亲文帝一样，发现了周亚夫的才能，在关键时刻委以重任。
　　要证明电视剧错了,除非证明景帝时周亚夫没有统率细柳营的军队.电视剧中表现的最多是史书上没有明文记载的，而不是张冠李戴。

史书记载的事件和电视剧中的情节相同的只有两点:一是皇帝检阅细柳营;二是周亚夫军纪严明.而这两个相同点实在是没什么特别的,皇帝是会检阅军队的,周亚夫军纪严明也是出名的.要证明是张冠李戴,就要证明二者的关键之处也是相同的.关键之处是什么,史书上记载的是士兵争看天子,队伍不成形,皇帝认为其他的军队如同儿戏.而电视剧并没有表现这些关键情节.
　　指出历史剧中的错误,是好事.但也要先熟悉史书的记载.既然电视剧的情节和史书记载都不同,怎么能判定是同一件事?
　　两个皇帝视察了同一个将军的军队,这是完全有可能的.而视察时的军队表现,皇帝的言行都不同,不能因为文帝视察的故事出名,而景帝的事没有史书记载,电视剧创造了这一情节,就说电视剧是在张冠李戴.电视剧至多只不过是创造,谈不上张冠李戴,而且这种创造还是合情合理的.
　　如果要证明电视剧这一情节是错误的,只有一个办法,那就是证明景帝当政时周亚夫没有统率细柳营的军队.
　　如果真的要忠于历史,就要分清楚史书上记载的与电视剧表现的情况有何不同.看过史书的再看电视,会发现二者的情节相差比较远.

呵呵，既然你请我点出你的死穴，那我就却之不恭了。

《史记·绛侯周勃世家》：“月馀，三军皆罢。乃拜亚夫为中尉。孝文且崩时，诫太子曰：‘即有缓急，周亚夫真可任将兵。’文帝崩，拜亚夫为车骑将军。孝景三年，吴楚反。亚夫以中尉为太尉，东击吴楚。”

知道你肯定要说周亚夫做车骑将军了，不过你知道他是干什么吗？和细柳营一点关系也没有。

《汉书·文帝纪》：“令中尉亚夫为车骑将军，属国悍为将屯将军，郎中令张武为复土将军，发近县卒万六千人，发内史卒万五千人，臧郭、穿、复土属将军武。”

PS：请教一下，南宫公主见何典籍？

刚看到第19集，汉景帝在给太子元服的过程中就驾崩了，这事历史书也没记载，按你的说法，大概是“电视剧中表现的最多是史书上没有明文记载的”，“没有史书记载,电视剧创造了这一情节,就说电视剧是在张冠李戴.电视剧至多只不过是创造,谈不上张冠李戴,而且这种创造还是合情合理的”，呵呵……

《史记》说“上自劳军。至霸上及棘门军，直驰入，将以下骑送迎”，《汉书》说“上自劳军，至霸上及棘门军，直驰入，将以下骑出入送迎”，没有你所说的“史书记载文帝视察其他军队时士兵们都争着看天子,队伍散乱”啊，你看的是什么史书啊？

很佩服楼上的认真，不过我想说这仅仅只是一部电视剧，如果完全按照《史记》、《汉书》来拍的话，怎么显示出编剧，导演的本事，哼哼。说老实话，改成现在这样已经是出乎我的意料了，比起以前那个似是而非的《大汉天子》来，这个《汉武大帝》已经很不错了。

不能体现历史真实，就别号称正剧，况且真实的历史比胡乱改编的更为精彩！~《大汉天子》本来就是娱乐剧，所以我从来不较真。

什么叫编剧？如果一切都按史书上写的，不做适当修改，那么电视拍出来，不知道还要拉多少演员，要交代多少事情，要多少集才能演完。

[quote]原帖由[i]六韬五略[/i]于2005-01-07, 22:27:50发表
什么叫编剧？如果一切都按史书上写的，不做适当修改，那么电视拍出来，不知道还要拉多少演员，要交代多少事情，要多少集才能演完。 [/quote]
哈哈，请问一下什么叫正剧？

你搞清楚，正剧不是记录片，你如果不喜欢的话呢可以去看探索啊，或是考古片。
当然了，人都爱出风头的，特别是点出别人的错误来显得自己的水平。
浅草已经对汉武帝及其时代的各色人等生平做了很详细，按历史记载的说明。
看了后呢，都知道那汉武帝电视剧里的错误了，知道楼上的水平高，就不要再拿史记里的原文再来说明了。
要不你是不是也写写史记原文，把汉武帝里的各色人等再介绍介绍？

看的奇怪，还以为谁这么无聊一个人在自言自语和自己辩呢，仔细一看两个人用原来头像一样。倒！

呵呵，好像制作方也没有号称自己是所谓的‘正剧’吧，他们宣传的不过是这套片子花的钱多，是大制作，大场面而已。拍成现在这样，留些BUG让大家挑挑也能活跃下气氛吧

[quote]原帖由[i]六韬五略[/i]于2005-01-07, 22:50:26发表
你搞清楚，正剧不是记录片，你如果不喜欢的话呢可以去看探索啊，或是考古片。
当然了，人都爱出风头的，特别是点出别人的错误来显得自己的水平。
浅草已经对汉武帝及其时代的各色人等生平做了很详细，按历史记载的说明。
看了后呢，都知道那汉武帝电视剧里的错误了，知道楼上的水平高，就不要再拿史记里的原文再来说明了。
要不你是不是也写写史记原文，把汉武帝里的各色人等再介绍介绍？ [/quote]
晕一个先，我还需要靠指出浅草沉钟的错误来出风头？虽然在下名头不是很响，起码除了阁下之外还有有几个人知道的。

明明是浅草沉钟说我的观点有误，我才与之辩论的，阁下难道看不清事情的来龙去脉？

至于做历史普及的工作，我没有兴趣。

[b]艺术论语：历史正剧的尴尬[/b]





    国人打造“正剧”，总是跟历史学摘不开关系。从90年代初唐浩明写长篇巨著《曾国藩》，经由电视连续剧《雍正王朝》和《康熙王朝》，一直到刚刚播完的《走向共和》，都曾引发一次又一次关涉真实性的激烈争论。而所有这些争吵，都缘自“正剧”本义和歧义的严重混淆。

    张建伟编剧曾断言：“《走向共和》肯定是历史正剧。”他解释说：“刚进组时，导演就和我讲，要真实，要把这部剧写得像是中国近代史上的教科书。”可见，在张编剧那里，“历史正剧”基本就是“教科书”。在其他制作者和广大观众心中，又何尝不是如此！仿佛“历史正剧”，是高人的骄傲和真理，是历史研究的成果，是严谨的宣传人民的教科书———这样一来，“历史正剧”基本与历史学搅在一起，真实与否便成了衡量《雍正王朝》或《走向共和》是否纯粹的重要指标。但这样一看，仅凭雍正自己挖空心思撰写的《大义觉迷录》，并做进一步拔高，把他重塑为“道德皇帝”，《雍正王朝》便不具备“历史正剧”的资质。就连内地最先倡导给雍正翻案的史学家冯尔康教授也叹息说，雍正“爱改史料，实是一个大毛病”。实际上，要做“历史正剧”，《雍正王朝》的制作空间突然变小，唯一可做的只是揭示雍正是暴君但不是昏君。当它突破这个范围，进而颂扬雍正仁义，立即会遭到史学界的讥笑。《走向共和》也是同一个道理，给自己套上“历史正剧”和“教科书”的枷锁，你便不是《宰相刘罗锅》，不是《康熙微服私访》和《铁齿铜牙纪晓岚》，你因此就不能随意安排李鸿章接见孙文，让这两位在历史上从未谋面的人共进晚餐，更不能让孙文冒然去劝李鸿章搞革命。因为，这非但不是“教科书”，反而会混淆视听，使本来就糊涂于清史的国人更加糊涂。按照西方的悲剧正剧理论，创造者完全可以对历史客观把握，主观叙事，扩大创造和演绎的艺术空间。《走向共和》起手“同光中兴”，终于张勋复辟，在这个过程中，慈禧、李鸿章、康梁、袁世凯、孙文都在为民族振兴寻找出路，但一一败下阵来。

    研究过晚清史的人都清楚，各派政治势力都在为国家“找出路”这个总基调是真实的，在史学界站得住脚，而且有可能动摇数十年来仅以投降和革命来诠释复杂历史的草率作风。如果立足于此，沿着悲剧的方式走，或者就按照正剧方式走，本来都可以避减史学家的习惯性围剿。不幸的是，剧组外宣的调子是“历史正剧”，努力的目标是光复历史本真，要充当的是“中国近代史上的教科书”。但对写教科书的人，他是不能把1886年醇亲贤王奕大阅海军和1894年李鸿章大阅海军混为一谈的。醇王1891年病逝，编剧不能让他活到甲午海战前夕，不能让这位已死3年的王爷在阅兵中赋诗一首，更不能把这首原本是李鸿章赠给醇王的诗说成是醇王自作。在悲喜剧模式下，电视剧完全可以把李诗“亻次飞禁旅严千帐”改为醇诗“同携禁旅严千帐”，进而引出慈禧责问——“你和谁‘同携禁旅’？和李鸿章？北洋水师什么时候变成你们哥儿俩的啦？”——进而让醇王活活吓死。但“教科书”是不能如此编故事的。再看小醇王载沣的一个剧情。载沣在立宪会议上大怒，向袁世凯开枪，被舅妈慈禧禁闭一天，于是醇王太福晋进宫求情，与慈禧姐妹相称。从清史文献上看，以载沣的懦弱性格，断不会在会议室里射杀大臣，太福晋也不一定因为儿子受舅妈家法而进宫求情。

    最重要的是，此太福晋非彼太福晋！彼太福晋，是慈禧的亲妹妹，7年前已死，生的是光绪，却不是载沣的妈妈。此太福晋是载沣之母刘佳氏，却与慈禧毫无血亲，而且出身卑微，断不敢称慈禧为“姐姐”。本着悲喜剧的主观叙事原则，虚构载沣暴戾，渲染太福晋的母爱，强行把毫不相同的两位太福晋合而为一，令其与慈禧产生亲情纠葛，这都未尝不可，反而更容易激发观众的兴趣。但对“教科书”来说，这是低级的硬伤。张编剧曾自信地说，即便有出入，仍不影响对历史的判断。此话有懈可击。在李鸿章阅兵中，定远号实弹射击，居然只有1发炮弹，而靶船被这1发炮弹“击中”，竟是藏在靶船上的水兵作假，用生命引爆炸药。把名列世界四强的北洋海军描写成这个样子，怎能不影响对甲午失利真实原因的正确判断，又如何有助于普通观众去认识技术优先与管理严重滞后的晚清大局？这与40年前《甲午风云》为说明统治阶级混蛋，活生生把民族英雄刘步蟾编入卖国贼序列，以说明反动势力人多势众有什么不同？事实上，这种创作思路，严重影响了观众的客观判断。让撰写“历史正剧”的编剧最为为难的是，他们一方面丢不下历史学情结，力图实事求是，得出客观结论，让观众受用，另一方面他们依然是主题先行，沿袭旧的创作习惯，对重要细节甚至重大史实不得不做简单化处理，以圆其说。在“历史正剧”的标签下，这两方面的矛盾显得异常尴尬。为了增加戏剧冲突，更为彰显李鸿章尘封于昔的历史功绩，《走向共和》不得不把翁同龢设计成李鸿章的对立面，翁李由此陷入新的简单化和脸谱化———李鸿章鞠躬尽瘁，死而后已，是忍辱负重的高大全，翁同龢必须是伪君子，真小人，是十足的“反动派”——这与《甲午风云》为树立邓世昌而对李中堂极尽丑化的低劣手法异曲同工，如出一辙。为了突出斗争性，直隶总督兼北洋大臣李鸿章，其督府在保定和天津，却可以不顾朝命，或随意进京，或逗留长驻，以便在光绪面前与光绪的老师翁同龢辩论朝政。这样一部背离重要清史细节的“历史正剧”，用以重评李鸿章的历史功过是非，多少令人担忧。“历史正剧”和“教科书”不容主观叙事，否则，对越来越不熟悉清史的电视观众来说，会造成新的误导。不是吗？李鸿章这回是得救了，但翁同龢却遭难了，需待后人继续救赎！

    有一种流行说法，说时下盛行“翻案风”，而且和王申有了血肉之后，比刘墉和纪昀好看。这是一个误解。且不说王刚是否夺了李保田和张国立的戏，仅贪官何以为贪就是一个引人入胜的收视利器，这与翻案似乎没有多大关系。而且《铁齿铜牙纪晓岚》等等“戏说”也不担负翻案使命，更无翻案动机。中国人曾说“钢筋铁骨”，筋和骨分别是钢和铁，逻辑清晰，纪晓岚竟是“铁齿铜牙”，牙齿本为一物，却既是铁又是铜，是金属化合物。题目尚且如此，内容也就不必苛求。真正的“翻案”是《雍正王朝》及其同一套班底制作的《走向共和》。我们的民族历史，一百年来有着太多的误讲误读，以致于平头百姓都到了渴望获得历史真实的时代。而这，恰好构成了巨大市场，形成了消费者需求。为市场而做，是商品经济的真理，艺术商品也不例外。只是，“历史正剧”的做法既可以捧人，也可以杀人，可以使假话变得像真话一样可信。外加它的传播奇效，因而必须谨小慎微。有创作者说，我不看重细节，只看重历史规律。此公厉害，不看小节，竟能得出正确的历史规律。想一想我们住着的高楼广厦，如果当初的工程师不重视砖石和地基的质量，如果可以得到整个大厦的安全。这样的高楼，你是否敢住？如果不敢，同样道理的历史规律，你就敢信吗？盛和煜编剧使《走向共和》的前部在匡正晚清史上迈出了一大步，但在翁同龢和甲午海战问题上仍有巨大遗憾。至于张建伟编剧的民初部分，基本是旧有孙文形象的图解，在袁孙交权、宋教仁遇刺、康有为复辟等等问题上，均无任何突破，仍是以讹传讹。所以，还是把这部做工精细的鸿篇巨制看做悲剧为好，作为“历史正剧”和“教科书”，它依然像中学历史书一样是误人子弟。

    《青年时讯》2003年5月30日

看样子老兄是个爱较真的人，呵呵。不过老兄最好不要跟电视电影较真，好像一直以来无论国内国外，还没有一部100％还原历史的作品呢。以后我估计也不可能了

从“民间文本”看历史正剧/戏说剧的创作合流

  ——对当前历史影视题材创作、批评的一种阐释


丁莉丽  



    摘要：当前历史影视剧呈现出“历史正剧”与“历史戏说剧”相合流的倾向，这一合流是当下文化现实中“三元”将“历史戏说剧”的核心文本——“民间文本”当作“共谋”载体被张扬的结果，“民间文本”由此改写了官方文本和精英文本对历史的常规书写。当前针对这一现象的批评话语则十分单一，基本是站在主导意识形态的立场上抨击大众文化的弊端，对历史影视剧创作的改观缺乏现实参照。
     
     关键词：历史正剧 历史戏说剧 历史真实 民间文本 亚文化文本
     
     
                 历史正剧/戏说剧的创作合流
     
    按照一般人的看法，目前历史影视剧可分为两大类型：“历史正剧”和“历史戏说剧”。对于影视创作方来说，他们也会自觉地将自己的剧作分别归到不同的门类之下，如《太平天国》、《康熙王朝》等剧就宣称自己是严肃地还原历史之作；而有些则明确表明自己的“戏说”立场，如《宰相刘罗锅》，在片头就打上了“不是历史”的字样。但是这一分法并没有得到理论界的普遍认可。有人质疑“历史正剧”之说，认为这些“正剧”和胡乱编造的“戏说”别无二致；甚至有人不认同“戏说”剧是历史剧，因为除了几个人物取材于历史以外，大都与历史无关。这些说法的出现，在我看来，都是由于目前“历史正剧”戏说化成份过多，在众多方面向“戏说”靠拢，甚至呈现不同程度的合流所引发的结果。
    要说清这一现象首先必须回到关于何谓 “历史剧”的根本问题。简单地说，它是历史和戏剧的相加。第一，它是“剧”，是一种艺术地反映现实和历史的文艺类型。其次，它是反映历史的。但到底怎样反映历史呢？这就牵涉到了关于“历史”的本质内涵。按照《辞海》的解释：“广义的历史，泛指一切事物的发展过程，包括自然史和社会史。通常仅指人类社会的发展过程。……在习惯上，关于历史的记述和阐释，也称为历史。”（1）这一定义，其实蕴含着下列内涵：一是“历史”是人类社会的发展过程，这是一个不依照任何人的主体意识为转移的客观存在；二是关于 “历史”的叙事——记述和阐释，是历史得以呈现的必要过程。记述和阐释，即历史学家通过对历史材料的帅选，将支离破碎的、不完整的历史材料建构成蕴有一定意义的“历史”的过程，必然包含着海登?怀特所说的“编织情节”和福莱所说的“虚构”。因此，“历史叙述的合法性标准不应该取决于历史叙事的因素——即假定的事实内容” （2）据此，我们可以认定，历史剧可以“虚构”，而且必须有一定程度的“虚构”，这是由其作为“戏剧”的艺术样式和“历史”的本质表现所决定的。带着这样一种“前理解”来看当前关于历史剧的论争，许多专家所认为的以是否遵守“历史真实”来划分“历史正剧“和”历史戏说剧“，或以“硬伤”太多，“戏说”过浓来否认“历史正剧”甚至历史剧的存在，显得有些迂腐。
    在我看来，尽管“历史”是在阐述中得以显现的，但“历史正剧”之说还是可以成立的。“历史正剧”的说法是20世纪九十年代 “戏说”盛行以后出现的，就其实质来说，其实就是此前的历史剧创作类型。如有学者这样界定“历史正剧”：以历史上真实发生过的重大人物事件为依据而创作的电视剧，相对于现实题材中以真人真事为基础的传记文学，具有“人以文传”和“以史为鉴”的审美作用。（3）八十年代的历史题材创作基本以此为规范。从现在的角度来看，这一定义显得有些陈旧。因为“历史真实”不是绝对意义上的存在，而且过于纠缠于真实性有可能影响艺术上的发挥，历史影视剧毕竟不是历史传记片。但根据这个界定和历史剧的现实实践，我们可以发现“正剧”和“戏说”的分野不在是否遵守“历史真实”的标准上，而应该是体现在对“历史真实”的追求意图以及由此生发的审美品格上。作为一种“宏大叙事”，“正剧”首先应该有把握“历史精神”、体验历史氛围的博大追求，努力在所建构的历史世界中达到 “历史真实”和“艺术真实”的统一。（当然这里的“历史真实”是站在当代所把握到的历史内容，仍属于对“历史”的一种阐释），即在具体的创作中注意使虚构的情节符合“历史真实”许可的程度，将艺术的真实寓于对“历史真实”的描述之中。其次，在对“历史”的阐述中蕴有深刻的现实观照（即“以史为鉴”），力求通过挖掘民族的文化原型来宣扬人类精神的崇高之美，充满了对历史的崇高感和对人性的人文关切。“正剧”应该在这些方面与虚构失“度”、在消费“历史”的欲望宣泄中、在插科打诨中将“历史”彻底放逐的“戏说剧”拉开距离。当然，这一意义上的界定只是“历史正剧”的理想境界，正如恩格斯在致拉萨尔的信中写道：“而您不无根据地认为德国戏剧具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的生动性和丰富性的完美融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”（4）我想这种完美融合也应是“历史正剧”创作的现实指针和未来的发展方向。
    但是，令人遗憾的是，在目前的所谓“历史正剧”中，却很少有体现了这样的宏大追求和审美倾向之作，“戏说”和“正剧”的界限事实上已经十分模糊。不少主创方标榜自己“坚持客观真实，绝不戏说历史”，但在实际叙事中，却是肆意篡改历史事实，颠覆历史基调，虚构的“度”已经彻底失衡，在历史氛围丧失的同时直接导致了对“历史”的崇高感、神圣感的消解和“历史精神”的流失。如电视剧《太平天国》在播映时的宣传语是“真实回顾百年前的历史风云”，“艺术再现历史上规模最大的农民战争”等等，给自己冠上了“历史正剧”之名。但在实际叙事中，对人物命运和人物关系的纠缠多于对太平天国历史的体悟，对太平天国的历史把握则让位于对太平天国历史事实的戏剧性帅选，在这样的叙事构架下，使得本片在主导意识上直接落入了既想歌颂又想批判的尴尬境地，造成历史精神和当代意识的双重失落。而在情节的构造上，被编导刻意描绘的几场重头戏，如洪宣娇单骑北上营救林凤祥及法场抬棺收尸，傅善祥与杨秀清的爱情及冒死偷入东王府缝杨的首级，陈玉成送湘军将领遗骸，曾晚妹、陈玉成的刑场婚礼，不是在对“太平天国”历史的当代体验中被虚构出来，而完全是为了建构一个所谓的“江山如画、美女如云、猛将如虎”的观赏空间的需要被编造出来的，直接导致了历史和艺术的双重失真。
    而在另外一些自我宣称为“历史正剧”的作品中，这一问题同样也表现得非常突出。《康熙王朝》是一部收视率相当高的电视剧。众多评论家认为其在“国家史观”这一历史意义和“人物塑造”等艺术方面取得了较高的成就。但就是这样一部作品，离“历史意识” 和“生动性”、“丰富性”的完美融合还有较大的差距。就其对生动性和丰富性的追求上来看，是较多套用了情节剧的模式。在“娱乐化”的叙事规则作用下，较多地将视点落在人物情感、权力纷争、宫廷秘闻、风流韵事上，从而将庄严肃穆的历史打造成了一段“娱乐化的历史”。《康》剧的一大败笔是过于复杂的人物关系。康熙与苏麻喇姑之间由少年情谊到欲说还休的感情，苏麻与伍次友之间的暧昧，康熙与一心复明的朱三太子之间势不两立，但中间加入了朱三太子妹妹与康熙的生死恋情、最后为了康熙而徇情等等，这些复杂的人物关系使得电视剧本身更“好看”、表现内容更“丰富”的同时却将权力运作的残酷性平面化、历史演进的复杂性简单化了，“历史”其实成了一个可有可无的背景。其次是过于夸张的情节设置。公主蓝齐儿的虚构是争议的一大焦点。她曾与李光地爱得死去活来，但出于政治目的，被康熙嫁给了噶尔丹，于是上演了“弱女子孤身拦挡两支即将开战的大军”的艺术上极度夸张的“精彩片段”。而后，噶尔丹被砍头颅，康熙独自前去看望爱女，再次出现了既是仇人又是亲人相见的“精彩场面”：蓝齐儿在怒斥和哀怨之间摇摆不定的态度，她与噶尔丹所生的孩子上前捶打康熙的场景，这些情节的设置一方面让人想起港台戏说剧中常见的情节套路，另一方面也应该承载着“正剧”所追求的宏大意义。但是，“戏说化”情节的“大声喧哗”却遮蔽了作为“正剧”的宏大意义，在打打闹闹中反而把人物本该有的情感冲突和内心情感波动彻底消解掉了，从而失去了撼人心魄的艺术力量。同样显得不伦不类的还有容妃因为被贬去刷马桶，最后被成千上万的马桶压死的情节。充满了人性期待的容妃被马桶压死显然是一个“符号化”的“正剧”标记，但这一符号标记却因为过分张扬的谐趣形式而导致了形式与内容的错位，在“娱乐性”的鲜活消费中，关于宏大叙事的意义已经悄然退场。新近上演的《大汉天子》，则完全被演绎成了武侠题材和青春偶像题材的综合之作。皇帝被称为“九哥”，和一帮随从灌夫、李陵等仿佛是共同闯荡江湖中结下的生死之交，在江湖上和武功高强的侠女念奴娇、秋蝉结识，而念奴娇又和宫中的东方溯有着情爱纠葛，这些错综复杂的关系不断地介入宫廷斗争。在窦太后与皇帝的争权的过程中，爱情和友情不断成为两者的棋子和砝码。最后，当一场场爱恨情仇、权力纷争终于化解而去，一个早已写好的并被类似历史剧演绎了数遍的结局便翩然而至：在温情与人性的一点点散尽中汉武帝终于登上了权力的顶峰。
    在游戏化的叙事规则作用下，抛弃对历史精神的挖掘而构造流行套路，表现为将官场、宫廷争斗幽默化、情节化，将人性冲突简单戏剧化，还突出表现为“爱情戏”的泛滥成灾。众多的历史正剧被指责为“女人戏”太多，“爱情主题盖过历史主题”，如前面提到过的《太平天国》，“爱情戏占了不下三分之一”，被人撰文质问：《太平天国还是爱情王国？》。剧中安排了十个女性，仅交代她们的来龙去脉，就花去了大量的篇幅，把英雄戏挤得七零八落。专家对其的号脉是“爱情戏冲淡了重大主题”，“造成了情节的拖沓”。（5）《大汉天子》的三角式的恋情纠葛始终是一条情节主线。《天下粮仓》中三个女子与米河之间的情感纠葛贯穿始终，且这三个女子的塑造明显有着“妖魔化”的痕迹。当时在浙江召开的一个研讨会上，作家叶文玲评介三女子“一个太神，一个太怪，一个太疯”。女性塑造的失败和由此生发的爱情描述的失真，在极大程度上损害了该剧的艺术品位。再如被称为严肃之作的电影大制作《荆轲刺秦王》，嫪毒和太后之间的爱情、赵女和秦王、荆轲之间的爱情成为剧中重要的叙事环节，被人称为刺秦是“为了赵女的爱情”。《秦颂》则更为离奇地将高渐离与岳阳公主的爱情作为情节主线，刺与不刺，一直与爱情相关。在这些剧中，“爱”成了一个超级能指，不但点缀了历史，而且有力地推动了 “历史”的发展。将“爱”的力量夸大到如此程度分明和“正剧”所追求的历史理解南辕北辙，而对众女子的表现充满了迂腐和陈旧的男权意味，毫无“现代性”可言。
    综上所述，在当前“戏说化”盛行的背景中，所谓的“历史正剧”在创作追求上明显发生了位移，作为“正剧”的审美品格也处于失落的状态。作为历史创作中的一种重要创作形态，“历史正剧”正面临着本质特点消失，走向与“戏说”合流的危险境地，这已成为当前历史题材影视剧的一个不可否认的基本事实。
     
         “民间文本”对官方/精英文本的改写
     
    从文化形态上来说，我们习惯于将“历史正剧”和“历史戏说”剧归于不同的文化阵营：雅文化/俗文化；主导文化/亚文化；精英文化/大众文化。按照这一划分，“戏说化”历史剧属于俗文化文本、大众化文本和亚文化文本。当然这些划分不是绝对意义上的，各种不同文化／文本之间存在着不同程度的交叉，关系极其复杂，要厘清它们的内涵及其关系也不是我的能力所能及的。因此我更愿意引用另外一个相对陌生的概念“民间文本”。“大众文本”作为大众化生产的产物带有更多的被商业化运作所规范的特点，而“民间文本”更多地包含着民间的原生态色彩和粗朴风格，也更适合“历史戏说剧”和“历史正剧”相合流的现状。从文化格局的角度而言，当代影视场是一个文化场，大众社会的到来使得通常意义上的“三元”都站在了同一个起点上，“官方文本”和“精英文本”失去了天然的优势，大众文化场成了三方会谈和斗争的场所，每一方都渴望在大众文化场中获得主导地位，实现自己的意识形态功能。这一功能的实现，按照阿尔都塞的说法，是通过意识形态本身固有的 “召唤结构”得以完成的，即“意识形态把个体召唤为主体”。（６）每一种文化/意识形态都想把观众“召唤”成自己的目标受众，召唤成为所谓的“主体”，即“人民”“民众”“大众”等。落实在历史剧的创作上，在于“民间文本”所包含的巨大的阐释空间让其他两方看到了“召唤”的契机，于是“民间文本”自然而然地成为三方“召唤”/建构主体的共同载体，即通常所说的“异质同构”。
    而从文化经济的角度上来说，以“民间文本”为蓝本的“戏说”剧所获得的巨大成功让三方都难以割舍，“有着公共或社会动机的文化产品如果想有效地介入文化经济，就需要比过去更多地注意了解大众的趣味和快乐。……把对公共利益的看法与大众快感的不同要求调和在一起”（7），这几乎是对所有官方/精英文本的现实指引。“戏说化”中的“民间文本”既有大众品味的缩影，又有民本意识的内蕴，让官方和精英文化看到了“调和”的可能性。但是， “三元合一”还是有难度的， “文化商品的不可预见性迫使文化产业采取一定的经济策略……，虽然这些策略被证实能够成功地维护产业在金融经济中的统治地位，却必然削弱它们在文化经济中的意识形态权力。” （8）将“民间文本”作为一种生产策略，往往难以避免这样一种后果。这是其一，其二是意识形态的接受要通过阅读者自身的转化，即“个人接受召唤……经过投射反射成为主体”（9）的过程，因此，“消费节目并不表示一定消费其中的意识形态”（10），同样是“民间文本”，因为它具有众多的阐释可能，读者可以仁者见仁，智者见智。因此，不能保证蕴涵在“民间文本”中的主导意识形态被接收。其三，以“收视率”为核心的文化政策正在加剧将“民间文本”作为大众化生产样板不断被复制的过程，这在客观上将会“民间文本”过度张扬，形成大众文化凌驾于其他两者的不平等局面。
    在对当前历史影视剧创作作如上宏观描述之后，我们可以从具体的文本形态上来考察“民间文本”以怎样的方式参与到当前文化场的“共谋”与“斗争”中，并怎样改造了官方和精英文化对历史的常规书写。这一改写，在我看来，主要体现在四个方面：
    一是对历史记忆的选择从“正史”滑向了“野史”。从八十年代《懿贵妃》、《包公》等起步的的历史影视剧，一直是专心致志地向“正史”靠拢，为官方意识形态服务的一种特别文本。由于“正史”本质上具有“枯燥无味”的特点，依照“正史”为基本线索并一直受到“历史真实”束缚的“历史正剧”在先天上往往具有可看性不够，娱乐性缺乏的特点。而“野史”是一种民间写作，是对历史的一种“世俗化”，它关注的是“正史”之外的情感生活、社会生活、日常情趣等方面。相对于“正史”，它具有鲜活生动的特点，也是民间文化作为一种亚文化形式进行对抗的形式，构成了下层社会消费快感和反抗意义的“娱乐现场”。将“野史”引入“历史正剧”的编码一方面使得他们复述的这段历史摆脱“正剧”固有的“枯燥乏味”而呈现出“鲜活生动”的“具体可感”性，另一方面也显现了他们具有“民本意识”，向民间品味靠拢的姿态。但是“正剧”对野史的拮取应有一个“度”。这个“度”也体现着和所把握到的历史内容结合的程度（即“历史真实”），一旦失去“度”，就有可能改变“正剧”的本质面貌而完全走向与 “戏说”的合流。当前的“历史正剧”对“野史”的偏好显然已经明显失“度”，在野史的“乱花渐欲迷人眼”中，“正剧”的历史文本已经完全融入了“民间文本”的灿烂云霞之中。
    二是还原“历史真实”的途径从“推断”走向“颠覆”。还原心目中的“历史真实”是所有“历史正剧”的宏大追求。一直以来“正史”重视历史学规范下建构的主流正统历史，在此基础上通过概念、判断、分析来推断 “历史真实”，把握历史精神。“历史正剧”即以此为参照来探询历史精神。而民间文本对“历史真实”的还原带有浓厚的情绪化、幻觉色彩，对历史的理解与把握更多的是带有亚文化色彩的“颠覆性”态度，表现为对任何主流历史的不信任。对于他们来说，颠覆的本意不是为了真实的还原，而是一种反抗的姿态和对抗性阅读的需要。当前许多“正剧”在这一点上无疑落入了“民间文本”的颠覆套路：既不是在严肃的审视之后、也不是建立在对“历史”的独特体验上，而是出于一种“卖点” 和迎合大众的需要，将“以反为正”当作一种常规的情节套路，盲目裁减史实，进行历史“翻案”，其结果往往是落入“戏说”的圈套，或是矫枉过正，失去“历史真实”。如《雍正王朝》即是一部将原先的“暴君”平反、美化为有着“悲剧性格”的“英雄”（11）皇帝的典型翻案之作，其播出后引起了极大的争议。据有关专家的考证，其实该电视剧是 “依据雍正自辩大著《大义觉迷录》为基础来组织剧情内容，按雍正思想构思故事情节”，（12）以满纸谎言欺世的自辩书作为依据而不见众多的历史事实，这样的“翻案”显然和“颠覆”主题的先行有关。再如近期历史剧大制作《走向共和》，该剧最大的卖点是对李鸿章、慈禧、袁世凯三人的“翻案”：李鸿章从卖国贼变成了爱国能臣；慈禧成了一心维护大清的实权女政治家；而袁世凯则一改以往窃国大盗的形象，着重表现了其年轻时的政治抱负和客观上做的好事，只是最后野心膨胀，遗臭万年。这一全新的人物表现，对普通观众来说感觉当然比较新鲜，但剧作本身对其的阐释却并未达到令人信服的程度，由此在历史界却引发了一场“大地震”。由于争议过大，该剧最后加快播出频率，以草草收场而告终。
    三是阐释历史的的意义从“反思”走向了“狂欢”。“正剧”向远去的历史投注充满了审视的目光，既是对现实的观照。亦是对未来的瞻望，由此产生的是深刻的反思精神。这也一直是官方和精英正统文本所具有的核心思想。而“民间文本”中的生产意义不是“反思”，而是“狂欢”。“狂欢”是民间文化的一个精神内核，是在感性主义动机支配下的对自身欲望的释放。它通过娱乐化的叙事规则将视点定格在争斗、冲突、放纵等强烈情感产生的地方，以此冲击视觉和听觉的官能兴奋。这一方面实现了生命精神在更高程度上的回归，但在另一方面也往往容易走向规则的失范，“狂欢”成为一种低俗的、缺乏审美意义的生理、心理宣泄。从某方面看，当前较多“正剧”文本已经彻底成为了民间的“娱乐现场”，并呈现出“低俗化”“欲望化”的审美倾向。
    四是从“现代历史观”走向了倒退的“庸俗历史观”。由反思导向到深刻的批判意识，是当代“历史正剧”的重大追求，也是主导文本的本质特点。但与此相反的是，“民间文本”由于“狂欢”化的精神追求，将“野史”过度植入叙事构架之中，在欲望主义的理念观照下，完全沉迷于“历史故事”的消费之中，彻底放逐了对历史的“批判”，走向了对“庸俗历史观”的全部妥协。当前众多专家指出不少“历史正剧”在创作方向上呈现出向“帝王史观”、“贵族史观”和“道德史观”回归的不良倾向（13），这绝对不是偶然的。作为一种亚文化文本的形态，“民间文本”在历史的长河中一直处于被统治、被贬抑的地位，但是，正如阿尔都塞所指出的那样，“在意识形态中被压迫者永远是参与压迫者对他的压迫的”（14），他们的反抗方式如狂欢化也都站在预先设定好的位置进行反抗的，这成为一种“先在的结构”，即他们自己把自己处于这一位置上，其实也就是认同了自己的被压制的地位。所以，“民间文本”在本质上仍是一种“奴化哲学”的产物，它们所表现出来的对帝王历史的一定程度的反抗最终实现的仍然是对这一体系的自动皈依。当前“历史正剧”表现出来的对“清官文化”的沉迷、对“帝王政治”的美化，其实正体现了“民间文本”的这一特点。
     
            与创作实践相错位的批评话语
     
    与历史题材的火爆相对应，关于历史影视剧的批评文章也汗牛充栋。总体看来，当前对历史剧的批评集中在大众化、欲望化、游戏化等弊端的抨击上。从局部意义上来说，有些对历史剧创作现状的分析是深刻尖锐的，是有一定价值的。但是，从根本上看，当前批评在总体倾向上非但单一，而且与当前创作实践是相错位的。我在前文已经详细叙述了关于“历史正剧”和“戏说剧”走向合流实际上是“民间文本”成为“共谋”的载体被过度张扬的结果，作为“三元合一”的共同版本，它本身就有产生不同阅读效果的可能。官方和精英意识形态中的意义生产要转化成文化被接受，必须经过消费者自身来完成。（即“召唤”成“主体”）在这一过程中，文本生产者、消费者之间都有可能形成解读的错位。因此，要全面理解历史剧的现状，必须从具体的生产、消费过程及“民间文本”的本质特点等方面加以全面观照，才有可能拥有一种公允的态度和客观的立场。而当前批评话语的缺陷在于完全是站在主导意识形态的立场上，运用主流意识形态和精英文化的一套标准和评价机制来衡量历史剧，甚至于完全将“戏说化”、“民间文本”贴上了“坏文化”的标签之后进行评价，所以最后的结论总是不外乎“欲望化：人文精神的陨落”、“非历史化：现代意识的颠覆”、“低俗化：审美内涵的消解”（15），“刺激视觉狂欢的圈套”等等，强调“戏说化”是一种十分堕落的文化文本。或者以正统历史观去观之，发出“鲜血涂抹出的盛世辉煌能否掩盖清朝统治者的历史罪恶？”（16）之类义正词严的质问。还有人根据创作时间的长短去评介，“据《康》剧的编剧说，他们以前从未搞过此类历史题材，但只用了两三个月的时间进行创作准备，写作剧本最快时平均一天多就完成一集……特别是处理如此重要的历史人物和纷繁复杂的历史事件，没有几年、十几年，甚至几十年的工夫是搞不好的。只花两三个月弄出来的东西，难怪出现这么多问题和硬伤了。”“如果缺乏对历史的起码尊重，缺乏对史料的细嚼慢咽，充分消化，缺乏对艺术精雕细琢、“十年磨一剑”的精神，就不要轻易去碰历史剧，勉强弄出来的东西必定是非驴非马的“历史垃圾””（17）“十年磨一剑”的精神固然还是需要的，但是，将这种精英文本的创作标准去规范所有的历史剧创作，无疑与当前大众社会的实践现状相去甚远。因为欲望化、低俗化的叙事从来就是“民间文本”的存在形式，狂欢化与快感本身就是亚文化文本的意义所在，而市场化操作更是大众文化生产的核心。批评者假若对这一文化格局视而不见，完全站在正统立场上隔岸观火，就不可能达到与其“对话”，也不可能发现当前历史题材创作的真正问题。
    由于批评话语的失之偏颇，导致他们对当前历史剧创作所作的指引也缺乏现实可行性。诸如“提高正史型电视历史剧创作质量的当务之急，就是要确立其大众文化的品位。从这一艺术定性出发，正史型历史剧一方面要敢于突破亚里士多德式的创作模式，要善于从浩瀚的典籍中截取鲜活而撩人心魄的人和事，尤其是要要写好人物的性格和命运。另一方面要经心营造一个好看的故事。……至于如何使人物命运的展示一波三折，使故事情节的发展环环相扣，正史型历史剧实现有向戏说类学习和借鉴的必要。”（18）绕了一圈以后，居然又从终点回到了起点，为“正剧”所指出的发展之路其实正是当前“历史正剧”品位不高的原因，这样的解决之道显然是对当前“戏说”和“正剧”合流现状的视而不见（该文对当前众多自我宣称为“历史正剧”的作品避而不谈，实属掩耳盗铃）；再有，“总之，历史剧中的皇族，应在当代观念意识和价值取向的观照之下，给今人以启迪、以借鉴；充分展现其局限于阶级性的落后退步的部分；对其糟粕反动的言行还要给予坚决的批判，从而杜绝创作中的顾此失彼、溢美粉饰，以偏概全”（19），概念化的创作理念一听便觉陈腐不堪，充满了“文革”气息；再还有，“但为现实服务，要避免把今天的价值观念、生活方式、情感传达方式强加于历史与古人。”（20）把历史写作当作一种纯粹的“历史记录片”，依照这样的思路，在“戏说剧”消失的同时“历史正剧”也只能是一个空中楼阁。这些口口声声要引导历史剧创作走向正道，提高审美品位，但到底怎样将主导文化的要义输入历史剧的创作，使其既贯穿了当代/历史意识，又能让大众获得阅读快感，并最终改变历史剧的不良创作倾向，这些批评仍然处于“纸上谈兵”式的夸夸其谈，没有提供任何对创作有益的实践参照。
    就我的看法而言，既然“历史正剧”和“历史戏说剧”创作面临的是一个大众文化场，就决定了 “共谋”和“斗争”的必然性。对“文化霸权”地位的争夺是每一意识形态的文化企图，精英和主流意识形态已经不再拥有往日的优势，尤其是主流意识形态先前常用的禁锢、封杀的行政手段在当代社会已经很难收到效果，有时更是成为对方的“反作用力”；精英群体则因为权威的丧失而失去了号召力；与他们的相对式微，大众文化日渐崛起，尤其是在文化工业日益兴旺的当下，正显现出持续向上的势头，这是一个无法回避的现实。这表现在历史影视剧中，便是以“民间文本”为核心的“戏说”有无限泛滥的可能。但是，作为一个文化权力的角逐场，没有永远的霸权，各种力量之间也存在着一个此消彼长的过程。对于主导意识形态来说，要消除“戏说化”过多所造成的银屏视觉污染和负面思想影响，遏制“戏说化”形态的不断扩张，当务之急是改变“历史正剧”被“民间文本”完全同化的倾向，使得“历史正剧”与“戏说剧”产生明确的艺术分野；同时，在回归“历史正剧” 对“历史精神”和“审美品格”的双重追求中去改造“民间文本”，在坚守“正剧”的历史、人文立场中去寻求“历史正剧”的艺术提升与商业成功。这个过程，关系到两方面的问题。一是个艺术性的课题。即怎样使“历史正剧”在不丧失“正剧”之“正”的前提下植入大众的品味内涵，以自身的独特魅力开拓出更大的艺术欣赏空间。另外，这也是一个社会性的课题，牵涉到民众总体素质和国家的文化政策。[b]对于我国观众来说，大众对“戏说化”的接受还是比较广泛，但有些国家的观众，如德国观众，则不能容忍对“正史”的“戏说”，因为他们内心坚守着对历史的崇高感和神圣感。这一历史观和文艺观的形成将是一个漫长的过程，这一过程也需要审美经验的积累和审美素质的提升。[/b]在现阶段来说，国家文化机构来亦可以动用相应的文化政策来引导历史影视剧的规范发展，如在审查、评奖等方面对“戏说剧”做相应的抑制（这在目前已经开始实施，但我认为力度可以更大些），并改变唯“收视率”是举的评价机制，通过各种途径扶持“历史正剧”的创作，赋予其相对超脱的创作氛围，使其可以在历史意识和审美品格方面作较大的开掘，真正实现“历史正剧”的张扬，并以此来对抗“清宫大戏乱纷纷”的畸形繁荣，重新创造历史影视界的文化生态平衡。

转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）”

[quote]原帖由[i]festal[/i]于2005-01-07, 23:05:21发表
呵呵，好像制作方也没有号称自己是所谓的‘正剧’吧，他们宣传的不过是这套片子花的钱多，是大制作，大场面而已。拍成现在这样，留些BUG让大家挑挑也能活跃下气氛吧

  看样子老兄是个爱较真的人，呵呵。不过老兄最好不要跟电视电影较真，好像一直以来无论国内国外，还没有一部100％还原历史的作品呢。以后我估计也不可能了 [/quote]
　　开创汉史正剧篇章，重现汉武帝国雄风。著名导演胡玫继《雍正王朝》后推出又一部大型历史正剧。

[url=http://dayoo.cnave.com/productdetail.php?pid=101014]http://dayoo.cnave.com/productdetail.php?pid=101014[/url]

呵呵，王美人对弟弟田蚡说“士别三日，当刮目相看”，伊稚斜对中行说言“卧薪尝胆”，狂晕……

《汉武大帝》又不是文献纪录片，跟它那么较真干什么？
《汉武打帝》是给今天的老百姓看的，当然要用一点今天的语言了。真要是用2000多年前的关中话和匈奴语说的话，说不定大家都听不懂。

[quote]原帖由[i]大树将军[/i]于2005-01-08, 11:12:41发表
《汉武大帝》又不是文献纪录片，跟它那么较真干什么？
《汉武打帝》是给今天的老百姓看的，当然要用一点今天的语言了。真要是用2000多年前的关中话和匈奴语说的话，说不定大家都听不懂。 [/quote]
如果他自称戏说剧也就罢了，偏偏自认为是正剧，兄台还是好好看看我转贴的两篇文章再发言不迟。

“士别三日，当刮目相看”是鲁肃对吕蒙说的，编剧将他提前了几百年。

匈奴人大字不识一个，金庸在《鹿鼎记》里写俄罗斯人，用的是他们的谚语“雄鹰留下翅膀，才能飞越高山”，在《射雕英雄传》里写蒙古人，用他们的话说“义兄虽然饶了我性命，我也再没脸活在世上，只求义兄赐我不流血而死，使我灵魂不随着鲜血而离开身体”。

楼上的，等浅草在这贴里把文章写完了成不？

一多半还没看完突然跳出一段指摘的，不厚道。。。  

驳文不妨另开一贴——正的反的都看看，想必都是好的。

有理,各说各的好了

呵呵，该说的都说了，什么叫正剧，不想磨嘴皮子了

今天看电视剧里面提到桑弘羊是财务统计方面能人，正好解决我一个疑惑，怪不得论坛里的桑弘羊资产遥遥领先他人呢

论坛里“桑弘羊”是做国库用的，不是私人id。

我也对电视剧发表一下自己的意见。

如果按照马忠朋友的说法，电视上就不可能有“正剧”的存在。

电视是给普通人看的，如果完全按照历史，说古话，除了几个精通古代语法，并熟悉古代各地口音的超级语言大师，恐怕没人能看懂。
所以不必在台词上不必苛求，只要不太出格就好。

历史事件上当然要尽量做到符合史实，但电视毕竟是一门艺术，也得讲究艺术加工，为了使情节更紧凑、人物形象更鲜明，也是允许有小小的改动的。
如果说这样误导观众，我要说，真正看历史、懂历史、研究历史的是不会受误导的；一般的人即使受了这么一点点误导，也没多大关系。

PS：《汉武大帝》我一集也没看过，没有条件。

《关于历史剧的答问》


□ 徐彻

由电视剧《康熙王朝》所引发的关于历史剧的讨论，方兴未艾。参加这一讨论的朋友还不算多。有的朋友提出了一些问题，让我作答。我真是诚惶诚恐，不知所措。提的问题很多都是大问题，很难回答。我想，这些问题只有在讨论的过程中，逐步加深理解，以期取得共识。让我们共同努力吧！

我上了“贼船”，脱不得身，催迫又紧，如芒在背，不答又不好。只得就眼前看到和想到的某些问题，勉强作答，以供一哂。

一， 关于什么叫历史正剧。

这个问题提得很好。讨论问题，首先要正名。名不正，则言不顺。大家都谈到历史正剧，但是到底什么叫历史正剧，还是众说纷纭，莫衷一是。概念不统一，就没法进行争论。为了搞清什么叫历史正剧，要先从什么叫历史谈起。

什么叫历史？人类昨天的活动，就叫历史。历史的定义包括三个要素，即昨天，是时间要素；人类，是人物要素；活动，是事件要素。说明一下，昨天不是赵本山老汉和宋丹丹老太在《昨天、今天和明天》小品里最初理解的昨天。昨天、今天和明天，意指过去，现在和未来。过去就是历史。构成历史的三个要素，即时间要素、人物要素和事件要素，是缺一不可的。也就是说，历史应该包括历史时间，历史人物和历史事件。明白这一点非常重要，在下面的论述中即可体会出来。

什么叫历史剧？基本表现真实历史的戏剧，就叫历史剧。历史剧必须包括历史时间，历史人物和历史事件。时间必须是准确的历史时间，不能随意更改，随意编造。历史人物，则要求主要的历史人物必须符合历史事实，即历史上确实存在这个历史人物。而次要的剧中人物则可以虚构。不仅可以虚构，而且应该虚构。只有大胆地虚构，才能称其为艺术。历史事件，则要求主要的历史事件必须是历史上确实发生过的，不能虚构。而次要的故事情节和陪衬的故事细节，则可以虚构，且应该虚构。不虚构则不精彩，不生动。因为在历史人物和历史事件上有主要和次要之分，故在定义中加上了“基本”一词。即历史剧必须基本符合历史真实。这是对历史剧的起码要求。

什么叫戏说历史剧？戏说历史剧是近年来新兴起的名称，是从港台那边传过来的。没有看到谁给它下的定义。我试着下个定义。所谓戏说历史剧，就是利用历史人物的名字，借用历史场景的烘托，编造编导心目中的故事。这就叫戏说历史剧。戏说历史剧，毫无真实的历史可言。我们看到的戏说历史剧，往往是打打闹闹，砍砍杀杀，很适合小市民的口味。其实，现在真正的市民，素质都有很大的提高，也不爱看这种文化垃圾了。戏说历史剧所演绎的历史，是一堆乱七八糟的东西。我们的青少年总看这种垃圾电视，长此下去，会污染他们洁白的灵魂，戕害他们正常的理智。问题是很严重的。

什么叫历史正剧？历史正剧是近年来新出现的有特殊含义的名称。这是和戏说历史剧相对而言的。一般意义上的理解，不是戏说，就是正剧。为了证明自己的不是戏说，才突出强调自己的是正剧。这个理解是正确的。换言之，历史正剧就是历史剧。历史正剧必须包含三个要素，即历史时间，历史人物和历史事件。其主要的历史人物和主要的历史事件必须基本符合历史事实。也就是说，整个剧必须基本符合历史真实。当然，一般的故事人物、次要的故事情节和陪衬的故事细节，可以虚构。不仅可以虚构，而且鼓励虚构。在这里，才能显示出编导的才华。再强调一遍，历史正剧就是历史剧。

二， 关于历史正剧有什么作用。

在讨论中，我发现，有的论者对历史正剧的巨大作用估计不足。他们以为，不就是演了一个皇帝、一些官吏和一个王朝吗？不就是演了你们的老祖宗，你们感到不妥，你们尚氏后裔和郑氏后裔就有了意见了吗？不就是剧中有一些错误，你们就抓住不放吗？不就是一个封建的康熙皇帝，他有什么了不起，还值得你们历史学家大动干戈吗？有一些错误就有呗，有什么值得大惊小怪的。我的感觉是，天下本无事，庸人自扰之。我们这些人就成了凄凄惶惶的庸人了。他们的潜意识里，认为历史正剧微不足道。

历史正剧真的是微不足道吗？否。历史正剧可不得了。极言之，历史正剧可以捧人，也可以杀人。捧人的例子不胜枚举，不举也罢。杀人的例子并不太远，只30多年，我们记忆犹新，还没有忘却。著名历史学家吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》就是历史正剧，结果他因此贾祸，闹得家破人亡。他被斗得很惨，自感生不如死，最后被迫二老双双自杀。自以为掌握了真理的疯狂了的人们，还不依不饶，继续批尸，批他自绝于人民。姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》言犹在耳，人们不会轻易忘却。这个血的教训，人们已深入骨髓。

历史电视剧的作用更为强大。历史内容和电视手段的有机结合，产生了奇异的效果。它来势迅猛，铺天盖地，无孔不入。历史正剧的洪水般的宣传，造成对该剧剧情的真实性，人们已先入为主。因此，它的欺骗性就更大。

该剧上演之前，在2001年8月，于辽宁省海城市召开了一个“尚可喜暨明清鼎革研讨会”。与会者有：中国社会科学院历史所清史研究室主任高翔研究员、张捷夫研究员、赫治清研究员，中国第一历史档案馆原馆长徐艺圃研究馆员、原副馆长秦国经研究馆员，北京大学历史系徐凯教授，南开大学历史系冯尔康教授、杜家骥教授，沈阳故宫博物院院长支运亭研究馆员等。会议由辽宁社会科学院历史所所长关嘉禄研究员和吉林社会科学院历史所原所长李治亭研究员召集并主持。海城市的领导莅会，并发表讲话，表示支持会议。

与会学者对平南王尚可喜的评价持有两种观点。一种观点认为，尚可喜在明清鼎革之际，投降清朝，大节有亏。但后来在清朝统一全国的过程中，他起到了不小的作用。另一种观点认为，尚可喜能认清大局，顺应潮流，既能与时同进，又能把握机会，明哲自保，急流勇退。这是一位在历史转折关头能掌握自己命运的历史人物。学者们还考察了位于海城市郊区的尚氏陵园和新落成的尚可喜纪念馆。这一陵一馆是海城市的重要历史文物。尚氏后裔仅海城市就有1000多人，海内外约有5、6万人。

其实，康熙帝对尚可喜早有定评。尚可喜在崇德元年封为智顺王，顺治六年改封平南王。康熙十二年三月，尚可喜疏请归老辽东海城。康熙帝同意他的请求，令其撤藩悉归辽东海城。尚可喜完全听命康熙帝的旨意，老老实实地准备撤藩。不料，十一月，吴三桂反。

康熙帝从全局考虑，下令尚可喜暂停撤藩，令其就地驻守。吴三桂“以逆书诱叛，可喜执其使，以逆书呈奏”（1）。表现了他坚决站在中央一边的坚定立场。后来，形势急转直下，福建的耿精忠反，桂林的孙延龄反，加上云南的吴三桂反。反势嚣张，南部震动。

在这种恶劣的政治形势下，尚可喜相信中央，不为所动，旗帜鲜明地反对叛乱，坚决维护中央的利益。康熙帝对他也非常信任，给他以非常之权。给他的上谕说：“王为国抒忠，厥功懋著。当兹军兴之际，督提抚镇以下，俱听王节制。文武官员，听选补奏闻。一切调遣兵马及招抚事宜，亦听王酌行。”（2）康熙帝给他的是军政全权，说明了对他的信任。十四年三月，又封尚可喜为平南亲王。但这时，尚可喜本来多病的身体，病又加剧了。尚可喜从大局出发，向康熙帝上奏，诚恳地“请遣威望大臣驻镇”。（3）换言之，他担心自己病体日甚，广州不保，要老实地交出兵权。这进一步说明他没有裂土封疆的邪念。他的这一诚恳的奏折，感动了22岁的年轻的康熙帝。康熙帝给尚可喜发了一个充满情感的上谕：“王实心为国，计虑周详。朕与王情同父子，谊若手足。览奏未竟，朕心恻然。”（4）一个至高无上的皇帝，能把自己的臣下和自己的关系，比喻成“情同父子，谊若手足”，太不一般了。这除了说明康熙帝的广阔的胸怀之外，还说明了尚可喜的真诚真是感动了上帝。康熙帝没有同意他的申请，还是让他坐镇广州。

但在他病情加剧时，他的儿子尚之信叛变了。“可喜卧疾，弗能制，愤甚，自缢，左右解之，苏，随不起。十月，卒。”（5）目睹儿子加入叛乱的行列，他无力制止，气愤之余，竟自自尽。这说明他对大是大非问题是立场坚定，态度分明的。虽然被救起，但心力交瘁，终至病死。康熙帝上谕对他评价甚高：“其忠诚之心，始终无二。”（6）并颁给谥号，曰“敬”。

很明显，尚可喜从来没有参加过叛乱，而且是坚决反对叛乱的。史实昭然，不辩自明。可是，“康” 剧的编导竟然置史实于不顾，随意编造尚可喜同吴三桂、耿精忠串通一气，共同谋反的离奇故事。这是泼在尚可喜身上的污水。这样随心所欲的胡编乱造，自然引起尚氏后裔的不满和气愤。他们自发地有1000余人签名，并派5名代表进京上访，进行有理有节的抗争。这是完全的正义之举。因为这个电视剧对他们已经造成了负面影响。有的人已经怀疑尚可喜是否值得纪念。此种怀疑如果泛滥开来，就有可能危及尚氏陵园和尚可喜纪念馆。还有可能危及后人。历史电视剧的传播速度惊人。舆论的力量是很大的。他们不可不防。由此看来，人家尚氏后裔给“康”剧提意见，就是完全可以理解的了，就没有什么值得大惊小怪的了。

三， 关于有没有好的历史剧。

有的朋友问道，中国现在有没有好的历史剧？我可以负责地说，有。不仅有，而且很多。如按历史人物分，如关于孙中山的，关于毛泽东的，关于周恩来的，关于刘少奇的，关于朱德的，关于张学良的。甚至，关于慈禧的，等等。如按历史事件分，有关于长征的，关于三大战役的，等等。以上都是很不错的历史电视剧。就是清朝以前题材的历史电视剧也有很不错的，《雍正王朝》就不错。很糟的反而很少。现在看来，只有这一部。我们中国的编导绝大多数是严肃认真的。他们编导一部历史电视剧，其心情往往是诚惶诚恐的。惟恐出错误，惟恐出笑话，惟恐出硬伤。他们或请教历史学家，或请教历史著作。绝不自以为是，不懂装懂。而“康”剧的编导则视历史学家为仇敌，声称要“气死历史学家”。你们这是为什么呢？如果你们事先谨慎一些，谦虚一些，多问几个为什么，哪里会出现如许多的错误啊！你们创造了一个纪录，就是历史电视剧硬伤的纪录。

四， 关于该剧该不该封杀。

有的学者提出应该封杀该剧。有的人不同意。我的意见是该剧应明令禁演。这是不是叫封杀呢？原因很简单，由于编导不顾史实，胡编乱造，已经引起尚氏后裔和郑氏后裔的愤慨。他们提出了抗议，引发了上访。这不利于稳定，不利于团结。而责任却在该剧编导一方，是该剧惹的祸。该剧编导就应该承担责任。

国家新闻出版署规定，出版物的差错率达到0.5/10000以上，就是废品。就是说，10万字的书，如果出现了6个错别字，就是废品。当然，这只是指一般的错别字，不是指硬伤。如果是硬伤，只要有一个字错了，就全书皆废。不知历史电视剧有什么规定没有？像这样错误百出的历史电视剧还大摇大摆地招摇过市，继续上演，蒙骗观众，实在是说不过去。

当然，我的提议只是一个普通观众的个人看法，最终还是由有关部门来决定的。

五， 关于历史剧有没有传播历史知识的义务。

有的朋友提出要想学习历史，去看历史书好了。言外之意，历史剧没有传播历史知识的义务。其实，好的历史剧编导从来是把历史剧当作传播历史知识的一条重要途径的。他们认为，这是不言而喻的。不管你主观如何，客观上肯定是在传播历史知识。

以上暂谈五点，言不及义，也只能如此了。

注释：

（1）（2）（3）（4）（5）（6）王钟翰点校：《清史列传》，第20册，第6438—6442页，中华书局，1987年版。

[quote]原帖由[i]巴西马忠[/i]于2005-01-08, 13:51:21发表
呵呵，该说的都说了，什么叫正剧，不想磨嘴皮子了 [/quote]
请问什么叫正剧啊？总要给个概念给我吧
还有就是请你说出一部真正的正剧给我看看吧

《怎样看待对电视剧《康熙王朝》的批评》

□ 徐彻

电视剧《康熙王朝》播出后，收视率很高。在此之前，电视台播放过很多所谓“戏说”的历史电视剧，人们实在是看够了。于是，大家产生一个共同的想法：能不能不“戏说”，来点真实的。这就是人们对历史电视剧的普遍的收视心理。他们翘首期待着看一看真实的历史正剧。恰在此时，继《雍正王朝》之后的《康熙王朝》又要诞生了。而且，宣传声势很猛。宣传的基调又完全迎合了人们的心理，反复强调该剧是不同于“戏说”的历史正剧。人们对历史正剧的正常的朴素的理解，就是剧中说的应该是历史上的真事。我想，人们的这种对历史剧编导的期待和要求是有道理的，是不过分的。观众正是以这样一种心态来看这部历史正剧的。

可是，随着电视剧的播出，观众逐渐发现，根本不是那么一回事儿。人们一点点地意识到，编导戏弄了观众，蒙骗了观众，耍笑了观众。把广大观众视为可以任意欺蒙的阿斗，用胡编乱造的历史假货来冒充历史事实，蒙蔽观众。有许多历史学者以负责的态度，在电视剧播出的过程中，好心地不断地指出该剧的史实错误和常识错误，以免谬种流传，贻误青年。这些文章都见诸媒体。这哪里是什么历史正剧？比“戏说”还“戏说”。因为你明确标明“戏说”，我就当闹剧看是了，不必当真，也不用相信，危害性还小一些。可是你标榜的是历史正剧，然而你葫芦里装的却是假货。这个危害性就大多了。

历史正剧和历史著作一样，都应该传播正确的历史知识，提供有益的历史借鉴，也就是说，都应该具有资政育人的作用。我们平时学习历史，有多种渠道，不只是一种渠道。也就是说，不只是读历史著作。还有读历史小说，看历史正剧，听亲历者讲历史，或参观博物馆等。其中，看历史正剧是重要的一项。因此，历史正剧的编导，便有责任把真正的历史知识传达给观众。没有意识到这一点，就是对观众的不负责任。当然，历史正剧如何写，现在的看法是乱成一团，只能另文再谈了。

观众看完整个电视剧后，有上当受骗的感觉。评价大体有三种，一种是很好，一种是很糟，一种是迷惑不解。有些人提出封杀该剧。我个人认为，这些都是对电视剧《康熙王朝》的评价议论。这里有肯定的，有否定的，有不置可否的。有的是“是”议，有的是“非议”。

这些评论都感情充沛，畅所欲言，直言不讳，淋漓尽致。大家都是发表个人的见解，不代表任何别人。我个人认为，这是真正的百花齐放，百家争鸣。多么好啊！这是我们现在的社会给我们的权利。我仍然认为，现在是建国以来学术界最好的时期，可以就学术问题发表个人的独到见解。我同意这个观点，即对任何文艺作品，任何人都有权发表自己的见解，别人不能横加干涉。有人提出封杀该剧，也是他的一种见解。我们可以不同意，但是我们也应该尊重他的权利。

总之，由历史电视剧《康熙王朝》所引发的关于历史剧的讨论，刚刚拉开序幕。应该讨论的问题很多。现在气氛很好。我想，我们要把这个讨论进行下去。这对我们的历史界、文艺界都是一件好事。我将一直关注这个讨论。

佩服马忠兄

不过请教马忠兄一下，到目前为止中国有没有够资格称为历史正剧的电视剧？

[quote]原帖由[i]巴西马忠[/i]于2005-01-08, 15:37:35发表
什么叫历史剧？基本表现真实历史的戏剧，就叫历史剧。历史剧必须包括历史时间，历史人物和历史事件。时间必须是准确的历史时间，不能随意更改，随意编造。历史人物，则要求主要的历史人物必须符合历史事实，即历史上确实存在这个历史人物。而次要的剧中人物则可以虚构。不仅可以虚构，而且应该虚构。只有大胆地虚构，才能称其为艺术。历史事件，则要求主要的历史事件必须是历史上确实发生过的，不能虚构。而次要的故事情节和陪衬的故事细节，则可以虚构，且应该虚构。不虚构则不精彩，不生动。因为在历史人物和历史事件上有主要和次要之分，故在定义中加上了“基本”一词。 [/quote]
我赞同这种观点

巴西马忠要不要在看看电视剧里，人物动作符合不符合当时的情况，比如两人说话，当时是怎么样的，现在要不要也在还原一下？

[quote]原帖由[i]六韬五略[/i]于2005-01-08, 20:18:29发表
巴西马忠要不要在看看电视剧里，人物动作符合不符合当时的情况，比如两人说话，当时是怎么样的，现在要不要也在还原一下？ [/quote]
也好，给你上点常识课。不过师傅领进门，修行在个人，其他的要靠你去钻研了。

比如汉景帝、汉武帝动不动就躺在坐具上，这种踞坐的方式在正式场合和非正式场合都是非常不严肃的，正确的姿势是跪坐。在这方面《三国演义》都比他们严谨。

匈奴人自称天之骄子（天骄典故出此，知道了吗），匈奴单于自称天地所生、日月所置，也就是说他们信奉的是萨满教，敬的不是昆仑神而是长生天。

电视剧有意贬低黄老之道,令人厌恶

想看真正的历史正剧？？干脆这样：弄个时光机，你拿上摄像机回2000年前拍，然后回来给我们看得了，不过到时候这种孤燥无味的东西有几个人愿意看还是两说着的。

[quote]原帖由[i]巴西马忠[/i]于2005-01-08, 23:10:19发表
也好，给你上点常识课。不过师傅领进门，修行在个人，其他的要靠你去钻研了。

比如汉景帝、汉武帝动不动就躺在坐具上，这种踞坐的方式在正式场合和非正式场合都是非常不严肃的，正确的姿势是跪坐。在这方面《三国演义》都比他们严谨。
[/quote]
那皇帝睡觉的时候是，趴睡，卧睡，还是仰睡？

无论正剧再怎么考证一旦到描写战争场面的时候就很难做到还原历史，由于财力限制剧组不可能按照当时的汉军标准配置去装备群众演员。另外出于安全考虑在某些环节也出现了硬伤，比如说在汉武大帝里骑兵已经有马镫了。

巴西马忠同志的想法很好！我支持！我就想看较为真实的一些历史正剧，看看现在充斥在电视屏幕上的那么多垃圾剧就恶心~~看似包装精美，实为粗制滥造！！！！！

中国要拍出nhk的大河时代剧那样的片子就还要几百年， 还自称正剧可笑

[quote]原帖由[i]六韬五略[/i]于2005-01-09, 21:30:06发表
那皇帝睡觉的时候是，趴睡，卧睡，还是仰睡？ [/quote]
要不要我把饭都嚼碎了再喂你？

[quote]原帖由[i]巴西马忠[/i]于2005-01-09, 0:04:09发表
匈奴人自称天之骄子（天骄典故出此，知道了吗），匈奴单于自称天地所生、日月所置，也就是说他们信奉的是萨满教，敬的不是昆仑神而是长生天。 [/quote]
猪辫子族什么时候冒出个匈奴祖宗来了,与匈奴有直接血源关系的到是今天的汉族

[quote]原帖由[i]巴西马忠[/i]于2005-01-10, 12:51:46发表
愤青又出来了啊？你祖先还不是留着辫子做亡国奴，麻烦你鄙视一下他们先。

匈奴族的祖先是汉族，那么现在中国和匈牙利同源了？什么逻辑！ [/quote]
孙中山不是也托过猪辫朝的尾巴吗,人家不照样驱除了满清猪辫鞑掳,恢复中华了嘛!

你不是对历史很了解吗,难道还需要偶给讲讲匈奴的历史演进吗,西迁的匈奴和今天的匈牙利人有多达关系,一直是一个很有争议的事情,偶说匈奴融入汉族那是历史上得到确认的共识

[quote]原帖由[i]浅草沉钟[/i]于2005-01-10, 13:02:08发表
孙中山不是也托过猪辫朝的尾巴吗,人家不照样驱除了满清猪辫鞑掳,恢复中华了嘛!

你不是对历史很了解吗,难道还需要偶给讲讲匈奴的历史演进吗,西迁的匈奴和今天的匈牙利人有多达关系,一直是议而不决个很有争议的事情,偶说匈奴融入汉族那是历史上得到确认的共识 [/quote]
可惜孙中山只有一个啊，你不是，你能自比伟人？

我只想知道你所说的共识到底和多少人达成了？

[quote]原帖由[i]巴西马忠[/i]于2005-01-10, 12:51:46发表
愤青又出来了啊？你祖先还不是留着辫子做亡国奴，麻烦你鄙视一下他们先。

匈奴族的祖先是汉族，那么现在中国和匈牙利同源了？什么逻辑！ [/quote]
不准有在论坛上用言语骂人

[quote]原帖由[i]xjapanhide[/i]于2005-01-10, 10:17:23发表
中国要拍出nhk的大河时代剧那样的片子就还要几百年， 还自称正剧可笑 [/quote]
呵呵，老兄說得話，我完全不同意！
敢問老兄看過幾部大河劇？

哼～我雖不材，止看過六部，每部都有違歷史的地方！

不要光看到中國的史据做的不好！你去看看日本nhk历史的揭示板竟怎莫说！那里说得有違歷史的地方多得是，令我发笑！本来就没有所谓的正历史剧～

大陸歷史片我也看勒不少，覺得像《三國縯義》，決非日本人能及！當年著名的光榮的老總就說過，中國的《三國縯義》就是反映歷史的大教材！（如果你瞧不起他說得，我覺得你更沒有发言权！）

請不要斷言中國歷史劇不如日本仔的！